La delincuencia y la marginalidad es un problema que nuestro país no ha podido solucionar, y a pesar de las medidas que se han impuesto a nivel gubernamental en los últimos 10 años, es un tema mediático que se posiciona de manera muy relevante dentro de nuestras preocupaciones del día a día. Motivado por este tema, el director tuvo la experiencia de realizar un taller de teatro en la Cárcel de Menores “Tiempo Joven” (San Bernardo, 2010), donde conoció cara a cara las realidades de los delincuentes, sus anécdotas, sus motivaciones y sus visiones del país en el que viven.

Estos y otros elementos, son factores que alimentaron la necesidad de llevar a escena una mirada crítica sobre la falta de oportunidades y la marginalidad en que viven algunos sectores determinados de nuestro país. La obra no plantea una victimización de los personajes, sino todo lo contrario, una actitud propositiva de querer integrarse en el sistema.

“LA COMISARÍA”, es una obra teatral que nace a partir de una noticia del año 2007.

Tres jóvenes delincuentes, tras el arrepentimiento de haber asaltado un banco, deciden entregarse a la comisaría más cercana, donde se encuentran tres olicías realizando supuestamente sus labores. A pesar de los múltiples intentos por efectuar los procedimientos correspondientes, suceden una serie de imprevistos que impiden llevar a cabo de forma exitosa dicha entrega. Mostrándonos a través del transcurso de la obra, que hay “algo” superior a ellos, que se favorece con que este grupo marginal no se pueda reinsertar activamente en la sociedad.

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La vida es sueño, clásico de la literatura universal, de Pedro Calderón de la Barca es llevada a escena en el Teatro Camino por la compañía Hipogrifo Violento y bajo la dirección de Diego Noguera (actor y músico) con una propuesta escénica que recurre a lo multimedial conjugando juegos de luces, proyecciones y música electroacústica. La propuesta dramatúrgica, por su parte, respeta el texto y a la vez lo interviene instalando fragmentos que presentan a la madre de Segismundo como voz simbólica. Además, la dirección actoral, juega con la utilización del verso como pura sonoridad. De este modo se logra transmitir al espectador una sensación y una atmósfera ritual de desastre, de monstruosidad, de pesadilla. Sin embargo, la abundancia de recursos y el ritmo que se le da a la obra, pueden jugar en contra, pues es mucha información en muy poco tiempo. De hecho, ya me cuesta escribir esto.

La primera percepción del espectador al entrar a la sala es un espeso humo de máquina: es la niebla, cuestión que explicita y permite experimentar la sensación del velo que dificulta la visión de las cosas. A medida que el humo se disipa, se logra ver, a un costado del semicírculo, un pianista junto a su instrumento y del otro costado, un trompetista. Ambos de pie, inmutables, y vestidos de guardia de seguridad, con camisa y pantalón azul, corbata oscura y luma. Además, colgando del cielo del teatro, 3 pantallas blancas para proyectar imágenes.

De pronto, luego de 4 toques de un bombo, la sala se va a negro y entonces comienza la propuesta sonora y visual. Luces intermitentes como flashes se combinan con notas del piano y con sonidos de la trompeta que evocan un avión en guerra, lo cual va estableciendo una atmósfera funesta que recibe a Rosaura y Clarín, quienes han llegado, huyendo, a la torre donde está encerrado Segismundo. Mientras sucede esto, se abre al fondo del escenario un nuevo espacio que se instala como la trastienda, el espacio del inconsciente, el cual aparece pulcro, con paredes blancas y escenografía mínima. En él se instalan dos espacios escénicos: uno es la torre en que Segismundo pasa sus días encerrado debido a los designios funestos que marcaron su nacimiento. El otro es un espacio que remite a un ámbito privado, familiar, habitado por la madre de Segismundo, quien según el texto de Calderón de la Barca, muere en el parto, pero que en esta versión se comunica con su hijo a un nivel simbólico.

Es interesante que esta voz, ubicada en este espacio tan directamente relacionado con el inconsciente, es la única que manipula su propio micrófono. La actriz lo toma y habla o lo deja sobre la mesa en la que comparte un té con Segismundo, lo cual amplifica por sobre el nivel normal los sonidos de las tasas y el agua cayendo en ellas.

Este personaje se mueve entre la cotidianidad de actividades como tomar once con su hijo y celebrar su cumpleaños, y un alto contenido simbólico en sus textos: “¿Por qué no puedes verte las marcas, Segismundo?”, “Segismundo, no eres mi hijo, eres hijo de las estrellas”, “No todas las aves renacemos de las cenizas”.

Estas intervenciones contrastan con el ritmo general de la obra, que es muy acelerado. Esta aceleración se evidencia también en el tratamiento del verso antiguo. En las primeras intervenciones de Rosaura y Clarín, y en diversos parlamentos a lo largo del montaje, el texto es emitido tan rápido que apenas se entienden algunas palabras. Pareciera que la obra toma al espectador en una especie de frenesí, obligándolo a hacer el esfuerzo de comprender o a resignarse y quedarse con la cadencia que se genera. Otra intervención del verso se realiza mediante la aplicación de un efecto de eco en los parlamentos iniciales de Estrella y Astolfo, cuya visón es velada a los espectadores por la interposición de una de las pantallas.

Por otra parte, el ritmo acelerado, que instala la atmósfera agobiante de monstruosidad y desastre, se expresa en la intervención multimedial del texto: la música electroacústica instala un ritmo, al que responden los juegos de luces y las imágenes. Estas consisten en fragmentos de paisajes naturales como árboles, nubes y sembradíos movidos por un fuerte viento, como el movimiento interno del personaje de Segismundo, a quien se le niega su libre albedrío, privándolo de libertad y apartándolo de la sociedad. También se proyectan videos que se enfocan en los ojos de animales que posee una especial capacidad de depredación (tigres, lechuzas, serpientes).

Además las proyecciones son utilizadas, en la parte final, para llevar a escena el proceso de producción de la obra. En cada una de las pantallas se proyecta por unos minutos a un mismo actor vestido con ropa de calle, aparentemente en un ensayo. En una pantalla se ve la imagen inmóvil, en otra hay movimiento, pero en cámara lenta y en la pantalla del fondo se muestra un zoom a las manos, a los ojos. El silencio de las imágenes y la cámara lenta, también colaboran en la conformación de un ambiente ritual, propio de la atmósfera de ensoñación e inconsciencia que recurrentemente adquiere un tono pesadillezco. Incluso la propuesta desafía al espectador a experimentar por segundos un estado de somnolencia a través de una iluminación que obliga a entrecerrar los ojos.

En fin, todo se conjuga para construir “un instrumento monstruoso.” Como ya dije, es un desafío a los sentidos, mucha información que descifrar. Para verla unas cuantas veces, en el Teatro Camino hasta el 3 de octubre.

Duración: 1 hora y 55 minutos
Dirección y composición musical de Diego Noguera
Videos de José Luis Torres Leiva
Diseño sonoro y multimedia de Mirko Petrovich
Diseño integral de Rocío Hernández
Dramaturgia y poemas de Pablo Paredes
Producción ejecutiva y asistencia de dirección: Carolina Cabezas
Actuaciones: Moisés Angulo, Héctor Noguera, Antonia Bannen, Viviana Herrera, Juan Pablo Larenas, Nicolás Fernandois, Simón Pascal, Eugenio Morales, Carla Casali

Siempre es bueno hablar sobre la fe, hablar sobre dios, hacer consciente su presencia en la cultura popular. No es que sea nada nuevo ni nada rompedor, pero está bueno. Comienzo con textos que recuerdo de la obra, Dios es un lujo, porque en ella lo más relevante es el texto y porque compendian la discusión principal. La propuesta escénica es sencilla y funciona muy bien: al entrar a la sala el escenario está completamente vacío y a oscuras, y una cumbia acompaña al público mientras se acomoda. Se escucha muy fuerte el sonido del río, a pesar de la música. A oscuras aún, suenan unos tacones y las voces de un grupo de mujeres discutiendo, en medio de eso surgen expresiones como “maracas” y “hueona”. Al prenderse las luces, estas demarcan un perfecto rectángulo en medio de escenario que permanece igual a lo largo de toda la obra y que delimita el movimiento de los personajes. Este recurso logra transmitir la sensación de encierro al espectador, el que se ubica directamente en frente del cuadrante de luz.

Ahí están la Chesca, la Rocío (Rucia, Pendeja) y la Vieja (la Flaca), tres prostitutas amigas que han sido detenidas por protagonizar una pelea en la calle. Junto a ellas se encuentra, en el suelo, un sujeto visiblemente drogado que más adelante se mostrará como una demente con delirios de mesías, el típico loquito de la calle que te lanza sus profecías. Momentos después entrará el quinto personaje, Sandra (anteriormente Sandro), un travesti que fue detenido mientras compraba el pan, por eso viste ropa de casa: gorro de lana, chalas bajas, un buzo a la cadera, una polera con tirantes y un abrigo de cuero y chiporro nada de glamoroso.

Durante su estadía en la cana estos personajes pasan el tiempo discutiendo, enojándose y amistándose, cuentan chistes, cantan y fuman. El tema recurrente es “dios”, su presencia y su ausencia en la vida de los personajes, lo cual deriva también en alusiones a la tendencia política de los personajes y a su visión de futuro y de la sociedad en que viven. La Rocío, la Chesca, Sandra y la Flaca hablan de la necesidad de la cultura popular de creer en un dios que te castiga si dudas de su poder, de la necesidad de tener un rosario y una virgencita, más allá de la convicción con que puedan defender esa fe. En realidad es inevitable, y en esto la obra resulta muy accesible al público, porque todos o muchos nos sabemos algún rezo al que acudimos en algún momento, más de alguno tendrá por ahí un rosario o algún nuevo testamento, más o menos empolvado, y virgencitas o estampitas heredados de algún sujeto. Pensar en dios o Dios (tómese como nombre propio o sustantivo común), es una tendencia del ser humano y su presencia es muy fuerte en la cultura popular.

Esta visión es puesta en conflicto con una visión más descreída, que se mezcla con una mirada apocalíptica que alude al 2012 y al terremoto, representada por la Flaca, quien a lo largo de los diálogos evidencia la incapacidad de los demás personajes de defender la presencia efectiva de Dios. Aquí los dramaturgos no hablan de la inexistencia de dios, sino de su ausencia. Para la Flaca Dios está del otro lado: de los que tienen los medios, afecto, posibilidades, familia. Los del lado de acá no tienen a dios, ni tienen milagros, ni tienen afecto, son huachos, Dios les ha quitado todo antes de nacer. Esta idea de la ausencia de un núcleo protector, del derecho mismo a la familia, del despojo primigenio me recuerda inevitablemente a los personajes de Juan Radrigán.

Entre la discusión y los diversos momentos jocosos, se deslizan pensamientos y anhelos propios, como el deseo de ser amada, de llevar una vida normal, los traumas de niñez, la pena de la orfandad, etc. El problema es que estas cuestiones, especialmente lo que respecta a las tres prostitutas, resultan a veces un tanto mecánicas, con poca naturalidad. Esto, en mi parecer, se debe a que al exponer diversos temas y conflictos que van tejiendo la continuidad de la obra dentro del espacio cerrado, parece entorpecerse el desarrollo del propio personaje.

De hecho me es difícil pensar en cada una de ellas por separado, ya que a veces parecen un estilo de coro que se enfrenta y se concilia en distintas ocasiones. Por ejemplo, se nombra diversas veces que la Chesca tiene una hija y que, aunque ha llegado a la prostitución luego de agotar todas las posibilidades, desea organizar a sus compañeras de rubro y tener el carnet al día. Pero el tema de la maternidad no se desarrolla y tampoco se comprende la importancia que para ella tiene el ser dirigente. Sandra reclama la pérdida de su familia, la imposibilidad de una vida normal, el trauma de haber sido tratada como un niño durante su infancia, pero no se logra darle el suficiente peso. Finalmente la Flaca es la más inofensiva y la que más destaca de las tres. Ella disfruta de ser prostituta, pero está estudiando, se declara de centro, demócrata cristiana.

Sin embargo los personajes de Sandra (el travesti) y la loca destacan por sobre el resto. Si bien sus participaciones son más acotadas, resultan precisas, logrando desarrollar un carácter propio y un conflicto muy específico. Ambos personajes toman algo del estereotipo, pero de manera muy sutil. A él le dan miedo los domingos y las cumbias de fin de año. Además, guardan silencios, no necesitan explicitar todo. Por ejemplo, cuando la Flaca encara a Sandra preguntándole si acaso “¿tu diosito ampara a los homosexuales?”, ella calla, retrocede, lo cual resulta emotivamente mucho más efectivo y real. Además este personaje instala momentos muy graciosos en la obra, como cuando cuenta el chiste del carabinero. La loca, por su parte, habla de la nave espacial del pulento, quien le habla directamente, de Jim Morrison y también se refiere a hechos que marcaron su infancia, pero en el mismo tono de locura delirante que genera risas en el público, sin cargar emotivamente un hecho que por sí mismo conmueve.

Finalmente, como observación técnica, algunos textos se enunciaban de manera muy acelerada, lo cual dificulta al espectador la tarea de reunir todo lo oído e ir construyendo una opinión. Y quizás la explicitación de la idea de que dios es un lujo no es necesaria, es algo que se ha ido instalando a lo largo de todo el desarrollo de la puesta en escena.

Vaya, se pasa bien, y después me dice qué le parece. La oba es en el Teatro del Puente, a cinco lucas la entrada general, los viernes y sábados a las 22hrs.

Dios es un lujo
Dirección: Rodrigo Soto
Dramaturgia: Rodrigo Soto y Gopal Ibarra
Elenco: Aliocha de la Sotta, Viviana Basoalto, Cecilia Herrera, Juan Pablo Miranda y Mónica Ríos.
Diseño de Vestuario: Juan Andrés Rivera.
Iluminación: Ricardo Romero.

Esta nueva versión presenta por primera vez en Chile, el texto completo de la obra original, actualizándola con el trabajo interdisciplinario de jóvenes creadores locales provenientes de la poesía, la música, el cine, las artes visuales y el teatro. El resultado, es una puesta en escena que se construye desde la confabulación de miradas distintas enfrentando un texto clásico con las poéticas chilenas de Pablo Paredes,  los videos de José Luis Torres Leiva y la música electroacústica del mismo Noguera.

Mediante un gran espectáculo multimedial, esta obra clásica del siglo de oro español, adquiere nuevas lecturas al ser enfrentada con poéticas contemporáneas de artistas chilenos y con todas las posibilidades de las nuevas tecnologías interactivas.

En La Vida es Sueño son nueve actores de diversas generaciones y trayectorias y dos músicos en escena, entre los que se cuentan: Héctor Noguera como el rey Basilio, Moisés Angulo como Segismundo, Viviana Herrera como Rosaura, Antonia Bannen, Carla Casali, Juan Pablo Larenas, Nicolás Fernandois, Eugenio Morales, Simón Pascal bajo la dirección de Diego Noguera.

CONCURSO CERRADO.

Ganadores:

• Pamela Placencia
• Valeria Iturriaga
• Melissa Orellana
• Paulina Hunt
• Rodrigo

Sorteo validado por random.org

Hace unos años Canal 13 transmitió este programa. No le quiso dar horario estelar y lo ha repetido de vez en cuando en el 13 cable. Sin embargo, hoy en La Pollera queremos darle al importancia que tiene y atender a las conversaciones de dos grandes artistas en torno a la música, su historia y sus conceptos aplicables a cualquier esfera del arte.

Con ustedes esta semana el primer capítulo: Beethoven, el revolucionario.

¡Geniales los de la Compañía Teatro de Muñecos Manos Arriba! : no se esconden para manejar a sus muñecos. Juegan con ellos como una niña juega con sus muñecas, como un niño con sus soldaditos, y les inventan voces, maravillosas voces; muy expresivas.

En un ambiente familiar y cercano como el que ofrece el Teatro Camino (donde siempre es recomendable llevar una manta de Castilla), los actores y actrices se detienen, entre una escena y otra, a explicarle al público lo que está sucediendo, lo que va a ocurrir, mirando a los ojos a los espectadores.

Sin darse cuenta, lentamente, uno se va involucrando, y odiando a la abuela desalmada que espera que su nieta le pague la cuenta por haber incendiado accidentalmente la casa. Y también uno se va enamorando de Eréndira, esa pobre muñeca, obligada a prostituirse, cada vez más encantadora. Para ella, sólo el amor es la solución (no sólo para ella.) Los héroes son muy convincentes.

No sólo los muñecos son protagonistas. Los actores y actrices también reciben lesiones y empujones. De modo que, de repente, puede haber nueve protagonistas sobre el escenario, pese a que sólo son tres actrices y un actor (Claudia Rojas, Carmina Stefoni, Ailin Muñoz y Rubén Calixto, de excelente desempeño). El profesionalismo es impactante.

La obra dura tanto como un largometraje, pero, si no fuera por el frío, uno prácticamente no se da cuenta.

La atinada banda de sonido se nutre, obviamente, de hermosas cumbias y música colombiana, que los actores bailan con ganas. Tal vez la única crítica es la clara vulgaridad en una escena de “Qué será lo que quiere el negro”, que va un poco lejos.

Por lo demás, una obra entrañable, fácilmente amable, pero no para niños, como han publicado por ahí, ya que es bastante cruda. Muy recomendable.

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CONCURSO CERRADO. GANADORES:

• Marcela Andrade.
• Wen Cornejo.
• Valentina
• Adriana Castro
• Claudio Cornejo
• Sandra
  

En fin, en Ópera en la ciudad de la compañía Artes Integradas, la ópera se acerca… más bien puede acercarse a un público más bastardo en este arte escénico. Yo, y mi compañera, por ejemplo. Lo que evidencia este montaje es que la ópera es algo que todos conocemos, que está en nuestro inconsciente y en nuestra memoria auditiva y en efecto, que en muchos casos ni siquiera es necesario la traducción, porque las historias son bastante simples y conocidas: fragmentos de Madama Butterfly de Puccini (que yo solía confundir con Madame Bovary), Carmen de Bizet, La traviata de Verdi, La boheme de Puccini y La flauta mágica de Mozart. Los intérpretes jugueteaban con el público, subían a las gradas, regalaban flores, coqueteaban y hasta sacaron a algunos asistentes a bailar un vals.

Estos fragmentos se iban enlazando por las indicaciones de un presentador (Ariel Lagos), que comenzó bastante integrado a la puesta en escena, dando a conocer el nombre de la pieza y describiendo en muy pocas palabras la trama esencial de la pieza, acompañando mediante la gestualidad las interpretaciones de fragmentos de Carmen, haciendo de enamorado o de torero. Sin embargo, después de esto su participación denotaba una falta de guión e inseguridad. Estamos en el teatro, tiene que haber actuación siempre. Los intérpretes hacen su trabajo maravillosamente, pero el presentador, aunque en líneas generales logró el cometido de introducir las piezas y reseñar mínimamente la historia, titubeaba, repetía argumentos sin ser consciente de ello, e incluso leyó desde fuera de escena, a tirones una parte de la presentación. Ahí cojea la propuesta.

Por otra parte, no quedaba claro cuál era la propuesta de la dirección de Sebastián Muirhead y Ariel Lagos. Insisto, si están en el teatro, uno va con ciertas expectativas mínimas. Primero, que haya actuación, segundo, que la dirección se note y tome decisiones de iluminación, escenografía, plantas de movimiento, etc.

La propuesta empezaba por el vacío escenográfico. Uno entraba y estaban al fondo, en una esquina, los músicos con sus instrumentos (teclado, violín y cello) que no se sabe sin son parte de la ficción o no; la escalera de caracol que servía de balcón, perfecto; en el fondo los intérpretes pasando escoba y chancho eléctrico (de los antiguos), como si estuvieran haciendo el aseo del teatro, pero sin ganas porque limpiaban siempre el mismo fragmento; y partituras musicales regadas por el piso en la parte más cercana a los espectadores. Del cielo pendía un racimo de ampolletas, que se veía bastante bien, pero que no fue aprovechado.

Mi interpretación es que esto quería recalcar el hecho de que la ópera no requiere de tanto aparataje y despliegue escenográfico, que lo esencial es la intepretación, el canto, la fuerza de la voz, esa cosa intensa y conmovedora. Además de esta idea general, chancho eléctrico, partituras en el suelo y ampolletas no adquirían significado, protagonismo. En el teatro todo significa, uno le busca significado a todo lo que está en el escenario. De Marinis le llama a esto pulsión hermenéutica, y mi pulsión no pudo congregar estos elementos porque la dirección no lo hizo.

En fin, véala, lo va a pasar bien, hasta es posible que le den un clavel de plástico y baile un vals interpretado en vivo, ni en el mejor matrimonio. Además, hasta le pueden robar una lágrima y un escalofrío en el fragmento de Madamme Buterfly.

Curiosidad final: se notaba que el público presente era público de ópera, porque aplaudían al finalizar cada interpretación, no como el público de teatro que espera aplaudir al final porque no aplaude prodigios particulares, sino el resultado global. Esto demuestra que no se lograba un todo unitario, ahí cojea la propuesta de la dirección nuevamente, pues en el teatro aplaudir entremedio rompería la ficción.

Ah, no estaría mal que dieran un díptico con los nombre de los intérpretes, directores, músicos y con los títulos de piezas y fragmentos interpretados, para llevarse la ópera a la casa.

Producción de Dos Eventos, Álvaro Saavedra y Compañía Artes Integradas.
En el teatro Lastarria 90 (Metro Universidad Católica) del 1 al 4 de julio a las 20:30
Entrada General $4.000, Estudiantes y Tercera Edad $2.000
Reservas al 09 7433158 o al correo operaenlaciudad@gmail.com
Más info: http://www.lastarria90.cl/obras/opera-en-la-ciudad/

Destaca en esta propuesta, la sencillez de la puesta en escena que dispone de este espacio vacío poblado por los actores listos a entrar en personaje, potenciando las actuaciones en cada detalle. Incluso en el cambio de hoja, casi sincronizado, de todos los actores, cuestión que brindaba un ritmo ritual. La lectura de las acotaciones, en ocasiones era apoyada en los gestos de los actores, por ejemplo en la caracterización de los vestidos rimbombantes de las solteronas, pues el vestuario, sin ser neutro, se mantenía dentro de la sencillez escenográfica. Además, el hecho de ser una lectura dramatizada refleja la intención de resaltar el texto de García Lorca. Y se logra.

El primer acto se inicia con tío (Alejandro Sieveking), tía (Blanca Mallol) y el ama, la criada ya vieja que es como parte de la familia, y que fue notablemente encarnda por Bélgica Castro. Estos tres personajes discuten sobre las flores del primero y hablan sobre Rosita (Francisca Gavilán), la sobrina tan querida, centro de la atención del hogar. Ella aparece como una mujer bella, vestida de rosado y felizmente comprometida con su primo, con la vivacidad de una rosa roja a la cual “el rocío no la toca/ porque se teme quemar.” Este verso pertenece a la descripción de la “rosa mutabile”, mencionada en los tres actos, y que constituye una metáfora de la decadencia de la felicidad de Rosita, que comienza roja como la sangre en la mañana, fuerte al mediodía –“El sol se asoma a los vidrios/ para verla relumbrar”, dice el verso; en la tarde se pone blanca como la sal y en la noche, “en la raya de lo oscuro, se comienza a deshojar”. Así sucede, pues en el primer acto la felicidad se quiebra con la partida del amado desde Granada a Tucumán. Se va prometiendo regresar a casarse con su amada prima: “He de volver, prima mía,/ para llevarte a mi lado/ en barco de oro cuajado/ con velas de alegría;/ luz y sombra, noche y día,/ solo pensaré en quererte.”

Segundo acto y visitan el hogar las solteronas 1, 2 y 3 (Viviana Herrera, Antonia Bannen y Emilia Noguera) con su madre (Carolina Cabezas), familia que lucha por mantener su estatus social luego de la muerte del padre, y las señoritas de Ayola (Carla Casali y Fabiola Matte), mujeres burlonas y deseosas de encontrar marido. Todas expectantes a la llegada de la carta del primo y al esperado matrimonio de Rosita. Ya van 15 años en que ella borda sábanas y manteles para su boda y en que no sale a la ciudad para evadir la realidad y asumir el paso del tiempo. Irónicamente, el acto se cierra con un baile, animado por el piano de Emilia Noguera, que celebra el matrimonio “por poder” de Rosita y su amado.

Al tercer acto, la esperanza se ha revelado grotesca, desgraciada, Rosita se ha convertido en doña Rosita, tía y ama ya están viejas, el tío ha muerto, y a las dos sólo les pesa la infelicidad de la querida sobrina.

Mencionaré un momento interesante, fruto de esos imponderables del teatro, en que un celular con un timbre poco ortodoxo y difícil de ignorar, comenzó a sonar en medio de la función. El director detuvo la escena, esperó que el espectador silenciara su celular y dio el pié para comenzar nuevamente. Este hecho, que quizás no hubiera sido posible en un montaje normal, además de distraer un poco al espectador al romper la línea de la ficción, le dio un nivel mayor de cercanía a la obra, pues el espectador podía sentirse inmerso en la privacidad del ensayo y en la realidad del oficio teatral.

Finalmente, es necesario mencionar que el elenco funciona muy bien, logra centrar la atención, entretener, motivar la reflexión y destacar la poesía del texto.